SUEÑO - MEMORIA - APRENDIZAJE - EXPERIMENTO

Por Juliana Uribe.

Ver una película con un par de gatos

que van y vienen sobre mi regazo.

¿Qué sueñan mientras suena la película?

No lo sé, solo les vigilo el sueño.

Luego recordar un sueño en el que un enjambre de abejas me ataca.

Mis gatos me acompañaban dormitando.

Ver una película y soñar en conjunto,

dejarse ser completamente animal,

instintiva,

perezosa.

¿Acaso se nos pueden mezclar los sueños?

Pensar el cine como un gran sueño colectivo interespecie.

Los Cruces ópera prima del artista argentino Julián Galay y producida por el colectivo Antes Muerto Cine, tuvo su estreno en la sección First Film Competition del FIDMarseille 2025, obteniendo una mención especial. Este documental experimental, es una experiencia sensible que transita entre territorios oníricos y científicos lanzando preguntas a un mundo en caos social y ecológico.

En conversación con Julián Galay para el 9o Festival Internacional de Cine Cámara Lúcida, nos adentramos en esos caminos que abre la película para conocerla un poco más desde el interior.

“Empecé a especular con esta idea de que quizás la forma de recordar el sueño es seguir esas instrucciones, es hacer esa película. Y bueno, un poco de ahí surge el primer impulso inicial.”

JU: Quisiera empezar por una pregunta muy general acerca del proceso de la película ¿Cómo nace y en qué condiciones surge?

JG: Soy de Buenos Aires y desde hace muchos años trabajo alrededor de los sueños. Yo vengo del mundo de la composición y el sonido. En algún momento los sueños adquirieron un peso bastante importante y empecé a trabajar con los míos. Después se volvió algo más colectivo y trabajé con sueños de artistas, amigues y familia. En 2018 vine a Berlín por primera vez, donde ahora vivo, y ese encuentro con la ciudad fue un impacto muy grande para mí. En ese viaje, que fue bastante revelador, tuve un sueño documental, digamos. Yo tomo notas sobre esos sueños en pequeños cuadernos que llevo a todos lados. A veces me despierto a mitad de la noche y escribo algo que luego pasa desapercibido. Y en la ciudad de Berlín, una de las cosas que me shockeó fue el vínculo con la flora y la fauna de la ciudad. Salir por la noche a caminar y quizás cruzarme con un zorro o encontrarme un mapache en el patio de mi casa. También la relación del bosque con Berlín, que es una ciudad muy grande y con mucho hormigón. Pienso que de ese impacto apareció este sueño del cual no recordaba nada, pero había algunas notas para hacer una película a partir de ese sueño. Cuando volví a Buenos Aires y me encontré esos textos, empecé a especular con esta idea de que quizás la forma de recordar el sueño es seguir esas instrucciones, es hacer esa película.

JU: Para mi la película es entrar en un sueño y salir de él Y partiendo de esta interpretación, encontraba una relación entre la cámara de visión nocturna y los sueños, que son esas imágenes que aparecen cuando se cierran los ojos. En contraste está la imágen final que se torna más gaseosa, como ese punto del despertar. ¿Cómo dialogan el inicio y el final de la película?

JG: Me parece muy linda esa interpretación. Por un lado, pensaba en estar desvelado, y en contraposición a eso, en lo que está velado. Y en este punto entre lo velado y lo desvelado, apareció el recurso del nightshot. Esto tiene que ver con mis videodiarios. Yo llevo un diario escrito desde hace muchos años, y al llegar a Berlín y empezar a pensar esta película, sentí que me faltaba encontrar mi escritura audiovisual. Entonces conseguí una handycam vieja y empecé a filmar. Yo no pensaba que eso iba a ser parte de la película. Eso llegó más tarde. De alguna manera la película se apropia de mis diarios escritos y en video, como si fuera material de archivo. Ahí trabajamos mucho con Manuel Embalse, que es un gran amigo, cómplice y editor de la película, y nos divirtió usar mis diarios con la distancia que da un archivo. La mayoría de esos videos y textos no fueron hechos para la película, sino que los apropiamos con cierta distancia.

Por otro lado, había algo del caminar nocturno por Berlín que me interesaba, porque descubrí que si iba a un parque y me sentaba en la oscuridad con actitud de escucha, algunos de estos animales empezaban a aparecer. Y así entendí que la curiosidad no es solo de mi lado hacia ellos, sino también a la inversa. Yo quizás no veía mucho, pero usaba la cámara como ojo. Y ahí empecé a pensar en cómo la ciencia usa tecnologías como las cámaras trampa, las imágenes térmicas, el infrarrojo y la visión nocturna, para de alguna manera acercarnos a otras formas de percibir la realidad. Empecé a pensar en las imágenes técnicas producidas por la ciencia como una suerte de inconsciente de los laboratorios. Y a mi me surgió una metáfora entre el inconsciente de esos animales que también sueñan y el inconsciente que produce la ciudad y sus instituciones. Entonces, desde ese lugar me interesó trabajar con la imagen técnica y con el nightshot, que también era una herramienta útil para atravesar la noche.

El final es una imagen más blanda, más abstracta, no tan rígida. Porque a veces la imagen técnica está demasiado cerca de lo militar. Esa imagen final surge de trabajar junto con Tatiana Mazú González, que es otra gran amiga y colega. Ella hace la fotografía. El proceso de la película fue en gran parte leer y estudiar mucho, también conversamos y discutimos con Antes Muerto Cine y otras amistades. Pero una vez hecho este trabajo, salir al rodaje fue súper lúdico y libre, fue casi como salir a jugar, aunque suene un poco naíf. Con ese bagaje, los rodajes fueron salir al encuentro de lo que apareciera ahí. Hay algo muy lindo en filmar animales y naturaleza y es que es impredecible, es imposible de planear, en el mejor de los sentidos. Fue para mí muy emocionante, que en ese territorio en el que estábamos, se hiciera de noche y de golpe se largara una tormenta que nos daba miedo. Y en ese momento, yo realmente sentí que estaba en ese sueño que generó la película. Fue algo bastante particular y Tati tuvo la inteligencia y la sensibilidad para captar eso que fue un poco improvisado.

JU: Pensando en la yuxtaposición que elaboras entre la imagen científica y la imágen más espontánea del videodiario, me surge la idea de “radiografía del sueño". ¿Cuáles son esas relaciones que encuentras entre los sueños de varias especies?

JG: Eso fue muy fascinante para mí. Cuando empecé con esta película todavía no había descubierto el trabajo de Gabriel Mindlin, el primer científico que aparece. Su laboratorio es el primero en el mundo en escuchar los sueños y pesadillas de un pájaro. Y ahí entré en la fascinación total, porque el trabajo de Mindlin condensaba muchas de mis obsesiones como son el sonido, la escucha, la ciencia, los animales y los sueños. Fue una revelación súper importante. Porque, si los pájaros tienen sueños y pesadillas, se abre otra dimensión del sueño, que también ayuda a descentralizar y a deshumanizar. Después apareció la investigación sobre las arañas que sueñan con vibraciones. Ahí empecé a especular con que, si el sonido es vibración, las arañas podrían soñar con músicas invisibles. Entonces empecé a componer cómo serían esas músicas invisibles usando diapasones. Lo curioso de esto, es que algunos de esos estudios fueron saliendo de forma simultánea, porque la película empieza en el 2018 y lo de las arañas se publica en 2021 o 2022. Ahí todo se fue superponiendo. Mi perspectiva es más poética, no es científica, pero me asombraba ver cómo en tiempo real íbamos llegando a algunas conclusiones similares pero diferentes.

JU: Pienso que el sonido es el otro gran universo de la película. Hay una decisión que me parece brillante y es no anular el ruido de los aviones. ¿Cómo compones ese enfrentamiento o diálogo sonoro entre ecosistemas naturales y urbanos?

JG: Algunas cosas fueron apareciendo por el hecho de estar ahí grabando y prestando atención. Hay un concepto de un etólogo alemán, Jacob von Uexküll, que es el “Umwelt" la traducción sería “mundo circundante". Es lo que nos rodea como especie y lo que configura nuestra percepción del mundo. Cada especie tiene su propio “Umwelt”. Y pensando en eso, a mí me interesaba representar el ecosistema en el que estaban inmersos estos científicos, su “mundo circundante”.

Ahí naturalmente aparecieron los aviones. Porque todos estos centros de investigación en la Facultad de Exactas están a las afueras de la ciudad rodeados de una suerte de reserva natural, pero al mismo tiempo están casi al lado del aeropuerto. A veces los científicos se ponían un poco nerviosos porque teníamos que frenar la entrevista. A mí esas pausas, ese cambio en el cuerpo, ese ritmo que genera el estar todo el tiempo interrumpidos por esas máquinas me interesaba. Y en un primer momento, lo que me atrapó fue pensar esos aviones casi como pájaros, como parte de un ecosistema expandido donde lo que es natural y lo que no empieza a estar un poco difuminado. Después, escuchando todas las grabaciones de campo que hicimos junto con Manuel Embalse, nos sorprendió el nivel de contaminación acústica que había. Todo eso se empezó a imponer en la película como una capa más. Eso fue algo colateral que el mismo territorio nos trajo. Le preguntaba a Walter, que es quien trabaja con con las abejas, si las abejas sienten estas vibraciones de los aviones. Sí, me decía, por el tipo de frecuencia hiper baja y por la vibración, el ciclo de todas las abejas en la facultad de Exactas está modificado y alterado. A mí me interesaba cómo esos aviones evidencian un montón de cosas.

JU: Me parece muy bello el contraste que haces entre los primeros planos de los animales y los planos muy abiertos de entrevistas. ¿Cómo funciona ese cambio de escala que también pone en tensión el discurso científico y su posición de poder?

JG: Es muy importante aclarar que los cuatro científicos que aparecen en la película son personas súper sensibles. Yo creo que se puede ver por cómo hablan y por cómo se comprometen con esas investigaciones. También es importante decir que en países como los nuestros, y en Latinoamérica en general, hacer ciencia muchas veces se vuelve una actividad militante, una forma de resistencia. Porque cuando empezó la película no había esta proliferación de presidentes de extrema derecha y neofascismo donde la guerra contra la ciencia, la cultura y el conocimiento se vuelve brutal. Eso cambia un poco la situación. Y ni hablar del contexto del genocidio, se vuelve muy difícil poder pensar las propias prácticas.

Pero dicha esta aclaración, había una intención de desarmar un poco la autoridad, también por

la forma de trabajo de estos científicos. Me parecía un poco injusto poner esas imágenes de poder y que el científico sea la autoridad. Porque todos ellos y ellas son docentes universitarios y tienen un trabajo colectivo increíble. Había un interés en retratar la ciudad con sus instituciones y poder entender en qué territorio habitan todos esos experimentos. Por otro lado, el tema de la cercanía con los animales tiene que ver con una curiosidad casi infantil. Tati, pensó en algún momento de su vida en ser bióloga, al igual que yo. Entonces estábamos realmente disfrutando mucho poder ver y escuchar, porque la escala también se da en lo en lo sonoro. En la entrevista de Mónica, que es con quien hablamos de escorpiones y arañas, suenan unos drones de grillos y unas capas que no están montadas. El diseño sonoro de la película es bastante hiperrealista, salvo algunos momentos donde me gusta jugar. En general, el diseño sonoro fue más pensar en la puesta de micrófonos. A veces se acercaba casi a una instalación sonora que provocó cierto extrañamiento en el sonido de la película. Fue una manera de expandir la percepción. Y ahí también se da el cambio de escala. Incluso lo charlamos con Mónica, cuando uno se pone a escuchar cómo suena una hormiga, un escorpión o el sueño de un pájaro, las escalas cambian. Y bueno, ese era el interés de la película: acercar o compartir estas cosas.

JU: Hay otro elemento que a mí personalmente me gusta mucho, y es el texto. Aparecen textos y palabras como grandes títulos que se disparan ¿Cómo esa cadena de palabras hila o conduce la película?

JG: Es un desafío trabajar con palabras en el cine, a veces produce cierto rechazo. Hay una exigencia en tener que leer. A mi me gustan estas películas que son casi como libros expandidos. Pero, por una parte, yo no quería trabajar con voz en off porque en esta película, yo sentía que una voz que suena iba a colonizar todo, no iba a dejar escuchar. En ese sentido, hay algo muy hermoso para mí, y es que cuando uno lee, escucha esa voz en su mente, y hay un montaje que se produce entre esos paisajes, esos animales y esa voz que cada uno tiene en su cabeza. A mí se me hacía más sutil.

A veces me gustaba pensar en la película como un experimento hacia el oyente/espectador. Cuando aparecen esas palabras grandes pensaba en los mensajes subliminales. También recordaba esta frase muy hermosa de Bruno Munari que dice “vemos palabras” que como humanos estamos todo el tiempo, consciente o inconscientemente, viendo palabras. Cuando estábamos cerca de terminar la película pensé que, si yo tuviera que decir sobre qué es la película, que son preguntas difíciles e incómodas y en general es mejor no responder, diría que es una película sobre el lenguaje en un sentido amplio. Entonces la palabra aparece ahí contaminando, complementando y también generando un montaje. Estas palabras también aparecían en mi cuaderno de notas cuando estábamos haciendo las entrevistas. Y bueno, son como claves para la película, como pequeñas pistas o informaciones. Por otra parte, buscaba que la palabra estuviera sobreimpresa en la imagen. Me interesaba todo el tema de la mímesis y el camuflaje que está muy presente en lo animal. Y esas palabras como camufladas, algunas personas ni siquiera las ven a la primera porque son muy rápidas. Esto de lo subliminal después se vuelve mucho más presente con el abecedario, que fue un experimento real al que me sometí sobre memoria. Filmamos el proceso pero unos días después me llamó la investigadora y me dijo que no se podían mostrar esas imágenes porque arruinaba diez años de experimentos. En un primer momento fue una decepción porque eran buenísimas. Pero después, como toda restricción, apareció la oportunidad ideal para recrear ese experimento con libertad y juego.

En varias obras trabajo con abecedarios, porque el abecedario me parece una máquina colonial por excelencia. Es como encerrar en cajas de vidrio a las palabras. Siempre me pareció muy absurdo y gracioso, que cuando un niño está aprendiendo a escribir, lo primero que aprende son los animales, algo tan ajeno como una jirafa, un león o un elefante. ¿Por qué eso es lo primero que aprendemos? Siempre me lo pregunté. Hay muchas preguntas alrededor de eso, y todo se condensaba en el uso de la palabra escrita. Yo escribo mucho, escribo libros también. Y en un momento tenía demasiado texto que yo quería incluir o compartir en la película. De hecho, en un corte anterior, la película trabajaba con escaneos de libros y había muchas citas de filosofía de la ciencia, de poesía y de etología. Y fue empezar a filtrar el material más teórico. En ese proceso de filtrado, pensé que la palabra sola acercaba el contenido a la poesía, a un montaje más cinematográfico: imagen, palabra, sonido. Esto me interesaba mucho más que entrar en una película demasiado racional, aunque todos esos textos fueron y son parte de la película.