Entrevista a J.D. Fernández Molero director de PUNKU

Por Andrés Bermeo.

Punku (2025, 132 min, Perú), dirigida por J.D. Fernández Molero, construye un territorio fílmico que partiendo de una premisa reconocible (el encuentro entre dos jóvenes) se desarrolla mediante una estructura capitular que avanza por asociaciones libres, entrelazando texturas visuales y narrativas en un vaivén donde la continuidad temporal cede ante lo fragmentario y lo onírico. Combinando 16mm, Super 8, formatos digitales, stop motion y una amplia gama de géneros cinematográficos la película crea una atmósfera propia, alejada del bullicio urbano, para sumergirnos en un mundo de dinámicas, ritmos y tensiones que parecen pertenecer a otro tiempo. El relato traza un recorrido que parte de las entrañas de la selva hacia una ciudad próxima a su geografía, donde las cosmovisiones ancestrales se ven atravesadas por las lógicas del capitalismo: concursos de belleza, trabajo nocturno en bares y sueños moldeados por imaginarios globales. En ese tránsito, lo sobrenatural no se disuelve, sino que genera un espacio de fricción donde lo tangible y lo invisible se disputan el sentido de habitar y comprender el mundo.

La trama sigue a Meshia, una adolescente matsigenka, y a Iván, un joven que reaparece tras una misteriosa desaparición. Sus trayectorias están atravesadas por amenazas distintas pero igualmente inquietantes: para él, una violencia de origen incierto, casi sobrenatural; para ella, una amenaza tangible que se encarna en las miradas insistentes y en la inseguridad que enfrenta cualquier mujer en un entorno que no deja de observarla con malicia. Fernández Molero articula una puesta en escena que rehúye el realismo mágico más complaciente y se adentra en un surrealismo de múltiples capas: el folclore amazónico, lo sobrenatural, la transición a la adultez, el misterio y el realismo social se funden en un mismo plano. El agua, los cantos ancestrales y las historias míticas actúan como hilos conductores que, junto con la materialidad del celuloide y la naturaleza como vehículo narrativo, anclan lo fantástico en un territorio físico y simbólico.

Sus recorridos, sin embargo, no se limitan a un contraste entre lo sobrenatural y lo real: la película teje una red donde lo fantástico y lo violentamente cotidiano conviven. Iván carga con una ausencia —la pérdida de un ojo, devorado en sueños por una figura vampírica— que lo vincula a un territorio de sombras y silencios coloniales. Meshia, en cambio, navega espacios aparentemente ordinarios —un concurso de belleza, un bar nocturno— donde la mirada masculina opera como un depredador tan tangible como cualquier criatura folclórica. La secuencia de la cantante asesinada, cuyo cuerpo yace en el río sin duelo, revela que aquí lo fantástico no es un escape, sino un espejo deformante de violencias históricas.

Fernández Molero evade el realismo mágico convencional para construir un surrealismo de capas geológicas: el celuloide (con sus granos y raspaduras) se vuelve piel de la selva; los cantos ancestrales se mezclan con el zumbido de drones; los sueños de Meshia sobre las Kardashian chocan con títeres animados en stop motion. El agua —río, lluvia, sudor— es el único elemento que parece conectar ambos mundos, llevando tanto a los personajes como al espectador hacia un final donde lo físico y lo metafísico ya no se distinguen.

El film no teme confrontar la violencia de la realidad. Desde la imagen inicial de un accidente de tránsito, pasando por cuerpos de mujeres hallados en el río —muertes sin duelo ni reclamación—, hasta analogías con criaturas vampíricas o sirenas, Punku entrelaza lo mitológico con lo social. El concurso de belleza local y las escenas de trabajo nocturno de Meshia subrayan la tensión entre autonomía personal y presiones invisibles, mientras Iván, en su silencio y su ojo perdido, se erige como un espacio de proyección para historias no dichas: traumas históricos, desapariciones y fantasmas que persisten.

Evocadora y provocadora a partes iguales, Punku expande los límites del cine andino reciente al entrelazar la violencia y la inocencia, la ternura y el peligro, para ofrecernos un viaje cinematográfico donde lo tangible y lo intangible conviven en permanente fricción.

1. La estructura no lineal de Punku permite que lo real y lo onírico se mezclen con fluidez. ¿Cómo concebiste esta fragmentación narrativa desde el guion o la etapa de montaje?

   
   

La estructura narrativa de Punku fue desarrollada en base a los 22 arcanos mayores del tarot de Marsella. Al querer hacer una película que habite el espacio mítico, fue natural que el viaje del loco sea un punto de partida narrativo. Originalmente la historia empezaba con la llegada de Iván a casa, pero en el proceso de reescritura decidí añadir los primeros 30 o 40 minutos de la película, que es su retorno a medias, vuelve su cuerpo pero su mente aún deambula, aún está ordenando los tiempos, los espacios, las realidades. De igual forma, el espectador habita esta subjetividad, no solo a nivel racional y superficial, sino inmersiva y sensorialmente. Creo que la idea conceptual del Punku fue evolucionando hasta volverse una molécula que habita hasta el último rincón de la película. Por eso al fragmentar las narrativas y los niveles de realidad, se sugestiona al espectador a servir de Punku entre estos momentos y estos acontecimientos. Somos nosotros, como seres racionales, que le damos sentido al caos de la naturaleza.

Siempre habían dos partes del guión, las escenas más puestas en escena, controladas, y luego había lo onírico que su propia forma de producción fue mucho más libre, a veces incluso sin el equipo de rodaje. Tampoco es que la etapa de guion y de montaje fueran tan fáciles de separar. La película se filmó en 3 módulos: uno empezó el 2019, y fue el rodaje más libre de días esparcidos a lo largo de los años,  luego dos semanas con equipo en el 2021 y 3 semanas en el 2022. Antes, durante y después del rodaje se fue entretejiendo la narrativa con el montaje y la escritura. De igual forma, creo que además de la narrativa material hay una narrativa simbólica, subterránea, que atraviesa todas las formas y formatos dentro de la película, y que va más allá de mis intenciones artísticas. Las 21 placas, no son necesariamente capítulos, sino portales audiovisuales que interconectan los distintos segmentos de la película, al igual que las puertas unen a espacios físicos. Aquí también sirven como ejes gravitacionales para ciertos símbolos.

Fue decisivo el momento en que decidí dejar la idea de que sean 22 partes, cuando permití que la película lo definiera y acepte las 21 partes en su lugar. Creo que tuvo mucho que ver con adaptar mi mente a la naturaleza de las cosas, en lugar de hacer lo opuesto.

2. En la película, la amenaza que pesa sobre Iván es más sobrenatural, mientras que para Meshia es tangible y vinculada a la mirada masculina. ¿Cómo abordaste esta dualidad en términos de puesta en escena y dirección de actores?

   
   

Originalmente un concepto central de Punku era la dualidad, por eso los protagónicos eran mellizos. La hermana melliza de Iván terminó por ser absorbida por el personaje secundario que era Meshia al inicio. Y siempre fueron dos protagónicos uno con una línea narrativa más introvertida y etérea y otro habitando más hacia el exterior y lo material. En el proceso de realización me di cuenta también que a Iván lo acosa un pasado desconocido, mientras que a Meshia le amenaza un futuro tangible.

3. El uso combinado de 16 mm, Super 8, digital, animación y stop motion crea una textura muy particular. ¿Qué papel jugó cada formato en la construcción de la atmósfera de la película?

   
   

Creo que vivir las transiciones del video analógico al minidv y al cine digital desde mis tiempos de estudiante, fue algo que me desarrolló en una inquietud presente en casi todos mis trabajos. Me gusta explorar las posibilidades expresivas de cada formato y su respectiva textura, pero no como un fetiche estético, sino como un herramienta lingüística con un amplio rango semántico. Creo que “algo” pasa cuando como espectadores presenciamos un cambio de formato/textura. Algo que va más allá de una justificación narrativa, o de un respectivo tiempo o nivel de realidad. Hay un cambio de eje cuando cruzamos el umbral de celuloide al píxel, desde el presente mutante se transforma lo que vimos antes y lo que veremos después.

Creo que sería poco riguroso hablar de que un formato representa la realidad y otro la fantasía, no es la forma en la que se divide el universo de la película ni la percepción de lo real. Sino que cada formato y textura busca simular distintos tipos de experiencias subjetivas sobre lo real. Desde un recuerdo difuso, a cómo interiorizaríamos la represión de un trauma, o a qué nos referimos cuando hablamos de contacto con seres o presencias de otra dimensión.  Y de igual forma, cuales son los puntos de unión, las entradas y salidas entre estas distintas dimensiones o caras de lo real. Si partimos desde la idea de que lo real no es algo representable, entonces podríamos decir que todo es una interpretación de la realidad. Y en ese sentido, en Punku, la “realidad consensuada” (en terminología de Philip K. Dick) es lo que se ve a color en 4K.

4. En varios momentos, el film parece incorporar un registro casi documental. ¿Fue algo planificado o surgió durante el rodaje?

   
   

A mí se me hace natural pasar del registro de ficción al documental y al experimental, imagino que se debe a que no terminé mi formación profesional en la escuela de cine. Pero también a que no me sale escribir diálogos y creo firmemente en la autorepresentación. Si bien hay mucho de la película que está calculado en su puesta en escena, creo que esa dualidad de la que hablaba también se aplica a esta tensión entre lo planificado y lo incontrolable. Siento que el equipo en sí mismo era bastante híbrido y comprendía estas distintas formas de rodaje, que sí fueron planificadas.

Por ejemplo, el actor Yorguen que hace de Giordano, el organizador del certamen Miss Sirena, en la vida real trabaja de eso y en Punku también trabajó en los departamentos de producción y de arte. Con él unas semanas antes de rodar esas escenas me comentó que quizás no podía participar en esta etapa porque tenía que producir el certamen de Miss Quillabamba de ese año y que se cruzaba con nuestras fechas de rodaje. Yo le dije que al contrario, que esa coincidencia era perfecta y que deberíamos fusionar las dos producciones. Es así que la coreografía, la coreógrafa, el camarógrafo y las concursantes son los mismos en ambos casos. Claro que para las escenas de Punku se interviene con arte y otros detalles, pero lo que dicen y como lo hacen, es tal cual. 

De hecho hay partes que sí son documentales y que el equipo estaba avisado que llegaríamos a esa locación en modo registro documental y que luego pasaríamos a la puesta en escena. Pero esa conexión entre la ficción y documental no es artificial, sino que en verdad las líneas se volvieron difusas y me parece interesante utilizar el cine como un espacio de encuentro. Trato de dejar espacio a incorporar lo imprevisible, que normalmente expande lo preconcebido que a veces está manchado de prejuicios y condicionamientos externos. No es lo latente, hay un peligro en caer en un retrato estéril. Esto de la mano de un planteamiento estético y atmosférico muy personal puede encontrar un equilibrio entre mundos interiores y exteriores.

5. La figura vampírica que acompaña la trama tiene una presencia ambigua. ¿Qué simboliza para ti y cómo dialoga con la violencia real hacia las mujeres?

   
   

Ese personaje tiene mucha influencia del mito del Pishtaco en los andes, que es una especie de vampiro que chupa grasa en lugar de sangre. Incluso mi abuelo, que aparece brevemente en Punku, me contó que alguna vez lo acusaron de ser uno, ya que utilizaba grasa para hacer campanas de iglesias en los Andes. El pishtaco suele ser un personaje que no es propio del lugar y puede ser mestizo pero más blanco que indígena.

Investigando sobre este mito encontré contextos sociales dentro de los cuales esta tradición oral proliferó. Que tenían que ver con traumas sociales e históricos propios del proceso de colonización y que ha quedado grabado en el inconsciente colectivo. Una película peruana de gran influencia para este personaje fue “El misterio del Kharisiri”, que es otro nombre y una variación del mito del Pishtaco. En este caso eran frailes considerados nigromantes peligrosos a los que los pueblos indígenas del sur de Perú temían por sus prácticas de ocultismo y brujería.

Por otro lado, durante mi proceso de investigación de Punku, hice alrededor de 500 entrevistas a adolescentes de Quillabamba. En esas me contaban anécdotas, sueños, pesadillas. Algunas chicas me comentaron del Macho o Machu (viejo en quechua), un espíritu maligno con forma de hombre que acosa a adolescentes vírgenes en su cama, cuando duermen, para engendrarse en ellas. Otras me contaron haber sido acosadas por mototaxis e incluso otras experiencias aún más traumáticas a las afueras de la ciudad, en los bares, por el cerro, y en su propia casa.

Hay muchas cosas que en Quillabamba mismo no se hablan, sobre todo alrededor de los feminicidios y desapariciones, pero también microviolencias. Pero estas realidades siempre encuentran formas para manifestarse. Son como espectros del mal que habita nuestro entorno y que coinciden con las estructuras de poder que rigen nuestra sociedad y lo normalizan.

6. Hay una constante relación entre agua, mitología y muerte: sirenas, cuerpos en el río,

   juegos infantiles. ¿Cómo trabajaste esta simbología?

   
   

Durante el desarrollo del guión, tuve a un amigo cineasta de asesor del proyecto - Raúl del Busto- que me preguntaba constantemente por mis símbolos y yo - que vengo de un proceso creativo más intuitivo- me resistía a racionalizar mi lenguaje cinematográfico. Con el tiempo, habitando el mismo espacio donde filmaría la película, estos símbolos se fueron manifestando. Estos ríos que aparecen son los mismos donde yo aprendí a nadar, donde mis padres se enamoraron, el que está al costado de la casa de mi abuelo, donde tiramos las cenizas de mi padre, donde me robaron por primera vez de niño y luego durante la preproducción de Punku también, donde he ido en citas y a tomar con amigos, también he ido con mi primo y mi sobrina en plan familiar junto a sus perros. En general, para los Quillabambinos los ríos y las cataratas son ejes de la vida cotidiana, pero también un escenario para las leyendas y los sueños que nos acompañan desde niños. Al mismo tiempo, son escenarios donde suelen suceder los esporádicos crímenes y otros misterios de la ciudad.

Para mí el río y la puerta son los dos símbolos principales de Punku. El ritmo y la estructura narrativa están inspiradas en los ríos de la selva alta con los que he crecido. Pero también el río es un elemento central en la cosmogonía amazónica y la mitología andina. Incluso los petroglifos más antiguos que tenemos en la provincia -y que aparecen en una secuencia en Punku- se hicieron para representar elementos vinculados al río. La espiral, seguramente inspirada en los remolinos, es uno de los símbolos más presentes en las culturas ancestrales de todas partes y que justo une a estos dos símbolos importantes de Punku: el río y la puerta. Las cataratas suelen ser portales al Ukupacha (inframundo quechua) donde te puedes encontrar con sirenas. Pero también son espacios espirituales donde te puedes renovar energéticamente, ya que sus aguas frías vienen directo de los Apus y se siente. Para los machiguengas hay un río cósmico que atraviesa todos los niveles de existencia en el universo y los equilibra.

En mi investigación también escuche una creencia que me pareció interesante: si un remolino te sumerge por un buen rato puedes perder la cordura al salir de él. Definitivamente, hay una conexión entre el inconsciente y el río, pero también con el tiempo y el arte que trabaja sobre el tiempo. El cine como río pero también como umbral, generando reflejos y contornos, respectivamente. Creo que en la película se trabaja esta idea de que hay fuerzas, a veces subterráneas, que están siempre latentes y presentes más allá de lo perceptible y lo personal. Pensaba en Punku cómo un río en el que te puedes bañar y ser arrastrado por su caudal, si luchas contra la película te puede ahogar, al menos de que te dejes llevar.

7. La película elude el realismo mágico más convencional y se acerca a un surrealismo de capas múltiples. ¿Qué referentes o influencias te guiaron en esa dirección?

   
   

Todos los clichés de ser latino siempre me han estresado. Habiendo vivido por temporadas en Argentina, EE.UU. y Europa, pasé mucho tiempo con comunidades latinoamericanas migrantes y se me hacen muy evidentes los estereotipos que interiorizamos y capitalizamos. ¿Cómo es el arte y la cultura que nos permitimos hacer, y qué es ser un “buen latino”?

La etiqueta de “realismo mágico” ocupa un lugar importante en este imaginario. Tanta resistencia me causaba que recién leí Pedro Páramo y Cien años de soledad mientras vivía en Quilla (Quillabamba) entre los dos rodajes de Punku, y fue gracioso igual entender porque mi papá decía que Quilla era Macondo, pero también vivirlo y darme cuenta que ya conocía a los personajes que describe García Márquez.

Por eso entiendo de dónde nace y sé que muchos latinos se identifican fuertemente con esto, pero por otro lado encontramos lo Gótico Tropical, la respuesta al realismo mágico que también salió de Colombia y que me representa aún mejor. Más que hacer una caricatura de nuestra “imagen postal” en un ejercicio de autoexotificación, se da la licencia de apropiarse de géneros circunscritos al hemisferio norte y a occidente, y creo que es un estilo muy eficiente para capturar a los fantasmas de la colonización de estos territorios.

En esta misma línea también surgió el Manifiesto Antropófago brasileño, que proponía canibalizar a culturas externas. No buscaban negar la influencia extranjera ni imitarla, sino absorber sus técnicas culturales y hacer algo autónomo.

Quizás quise canibalizar el cine de terror gringo y el surrealismo europeo, pero también reinterpretar la idea de lo mágico desde una perspectiva personal, alejándome de lo naïve y for export. El cine de Kenneth Anger, Maya Deren y Jodorowsky fueron referentes a nivel visual en búsqueda de usar el cine como conjuro y ritual. Pero también las búsquedas introspectivas de Stan Brakhage y David Lynch y lo onírico cotidiano de Buñuel y Apichatpong. Recuerdo que Harmony Korine una vez dijo que Gummo era como un realismo surrealista o surrealismo realista, y se me quedó grabada esa idea junto con el reciclaje de desechos de cultura pop para capturar las contradicciones de un capitalismo tardío.

Sobre la multiplicidad de capas, creo que leer Las tres mitades de Ino Moxo del escritor peruano y amazónico César Calvo me guió en entender los tiempos de este mundo de otra forma y a cómo expresarlos a través del lenguaje. Leí en Quillabamba El Hablador de Vargas Llosa, que explora las creencias machiguengas y sus formas de ver los cinco niveles de realidad. Pero también investigué y entendí a mi manera los cuatros pachas (tiempos-espacio) del quechua evitando caer en lo new age o lo indigenista, esa tendencia de capitalizar lo “otro”.

8. Iván funciona menos como un personaje tradicional y más como un catalizador de proyecciones colectivas. ¿Cómo construiste este rol narrativo y su vínculo con la historia de Meshia?

   
   

En general creo que mi forma de desarrollar personajes no es tradicional, sino que proviene más de lo intuitivo y está muy conectado con el proceso creativo. Normalmente voy pensando en locaciones específicas, en conceptos abstractos, en imágenes y atmósferas, y los personajes son como contornos regidos por estos paisajes cinematográficos. Poco a poco estos, junto al azar y a los actores que les dan vida, van esculpiendo a los personajes que finalmente vemos en la pantalla. Y al final están al servicio de un todo interconectado que es la película en sí.

9. ¿Cuál es la relación entre el personaje de tu película y figuras míticas como el chullachaqui o seres similares presentes en otras obras andinas?

   
   

Me pareció interesante la idea budista del tulpa, que son seres manifestados mediante el pensamiento y la visualización, que tienen voluntad propia. Algo como un amigo imaginario, que alguna vez tuve de niño, según me cuentan. Iván mismo es un portal por el cual se manifiestan otras tulpas.

Algo dice la película sobre la relación entre la imaginación y lo real, ya que el inicio muestra con estética documental a un Iván de 12 años describiendo y dibujando a un ser que vio y durante la película lo vemos progresivamente envejecer y encontrarse con este tipo de seres desde el artificio y la puesta en escena.

También durante mis entrevistas descubrí que hay una conexión entre las pesadillas de los niños y las películas que ven. Es como si el cine popular, la mitología contemporánea y el inconsciente colectivo estuvieran profundamente conectados y siempre retroalimentándose.

10. En la puesta en escena hay una tensión entre lo íntimo y lo cósmico, entre lo local y lo

    universal. ¿Cómo lograste que esta obra, tan arraigada en un contexto específico, resonara más allá de sus fronteras geográficas y culturales?

    
    

Entre el 2010 y 2011 empecé a investigar mitologías y filosofías del Perú originario. Un par de años después, mi amigo cineasta Fern Silva me regala un libro que se llama The Universal Myths. Esto me abrió nuevas interpretaciones sobre lo específico geográfico ya que te conectaban como estos mitos cosmogónicos o personajes de leyendas locales coincidían en lugares tan alejados como Oceanía y África, o Asia y Sudamérica.

Diez años después, me nació mezclar sincréticamente los conceptos andinos y amazónicos con el ocultismo occidental tanto del Tarot, las runas, la astrología o la Kabbalah. Siento que yo siendo mestizo habito en esa tensión. A veces la identidad se suele forzar de forma ortodoxa y purista, por lo menos en Perú, mientras que nuestra cultura es todo menos eso. No es una cultura muerta que puede ser delimitada museísticamente, está muy viva y creo que cada quien nos vinculamos con ella de formas personales, así como también nos conectamos con lo global contemporáneo. Una cosa no quita lo otro.

Es muy complejo, pero en el proceso de pitchear proyectos uno a veces cae en clichés exotizantes y para poder reparar aquello hay que pasar por un proceso de autocrítica y apertura muy fuerte y constante. La producción distendida residiendo 4 años en Quillabamba fue creo que enriquecedor para este fin. Mi propia sensibilidad e inquietudes se fueron viendo transformadas por mi nuevo entorno, mis amistades, experiencias y vínculos. Había un compromiso y respeto con lo local, pero también con mis búsquedas personales. He estado en constante negociación entre lo interior y lo exterior, lo individual y lo colectivo, sin jerarquizar.

No sacrificaría autenticidad por querer que nos entiendan afuera. A veces simplificamos nuestras complejidades para buscar públicos en el extranjero. Pero lo importante creo que es buscar un punto de vista sincero que te pueda revelar cosas que no hayan sido mostradas antes de esa forma y aportar en algo a este diálogo intercultural que es el cine.