Entrevista con Chris Gude, director de Morichales

Por Andrés Dávila

Morichales (2024), de Chris Gude, fue rodada en la Guayana venezolana, donde, bajo las palmeras de moriche yacen grandes reservas de oro que atraen a quienes buscan subsistir a través de la minería. Un narrador recorre ese territorio, desde las minas escondidas en la selva hasta las riberas del río Orinoco. La película nos presenta el universo del minero, marcado por la precariedad y por una compleja relación con los ciclos de la naturaleza y las lógicas del extractivismo.

Desde una sensibilidad etnográfica, Morichales se detiene en la descripción de los gestos que acompañan al oro: perforar, escarbar, pesar, fundir, intercambiar y trocar por mercancías. En ese movimiento constante, el metal, además de ser materia, se vuelve metáfora: recurso natural convertido en fetiche de consumo, mientras la vida precaria del minero es absorbida por la maquinaria global de la mercancía.

El montaje combina la observación de la vida del minero con la voz en off de Jorge Gaviria, protagonista de Mambo Cool (2013) y Mariana (2017), las dos películas anteriores de Chris Gude. La narración actúa como un elemento anacrónico, que retoma la narrativa naturalista del siglo XVIII y XIX. Sin embargo, no se trata de una evocación racionalista o exótica, sino de un discurso que va revelando poco a poco los vínculos latentes entre lo vegetal, lo mineral y lo humano, al tiempo que se muestra sensible a la vida del minero y sus vicisitudes.

Con la elección de filmar en 16mm y la aparición de pinturas fotoquímicas a lo largo de la película, Chris Gude nos recuerda que la imagen es también materia, y que la película constituye la huella de esa materialidad captada por el lente de la cámara: un acto alquímico entre la luz y las sales de plata de la emulsión fílmica.

AD: ⁠La gestación de la película ha sido bastante larga: es un proyecto que comenzaste a concebir incluso antes de tu primera película, Mambo Cool. ¿Cómo se fue configurando esa dimensión etnográfica que atraviesa Morichales y la decisión de filmar en 16mm, a contracorriente de esta era digital y en contraste con tus dos películas anteriores rodadas en vídeo?

CG: Hacer la película en 16mm surgió sin pensarlo mucho. Antes de ir por primera vez a la Guayana venezolana en 2009, había conseguido una cámara de ese formato y estaba experimentando con ella, sin saber exactamente cómo estructuraría las imágenes. Por cierto, nunca había hecho una película y mis mayores referentes e inspiraciones eran textos antropológicos. Sin embargo, por la economía que requiere filmar con un material limitado en 16mm, busqué imágenes visualmente impactantes y simbólicas, más que etnográficas y expositivas. 

Estas primeras imágenes, muchas en cámara lenta, sirvieron de base para construir el relato años después. En algún momento también contemplé usar un formato digital con una cámara pequeña, pero al volver al territorio después de ocho años me di cuenta de que no iba a ser factible grabar de ese modo. Decidí entonces seguir fiel al impulso inicial de las primeras imágenes, que fueron mis primeros impulso inicial de hacer cine y que guardaba una crudeza e inocencia de las cuales me había alejado haciendo mis primeras dos películas, Mambo Cool y Mariana.

AD: ¿Cómo describirías la diferencia en tu manera de hacer cine entre Mambo Cool, Mariana y esta nueva película?

CG: En Mambo Cool y Mariana se trabajó con actores naturales y diálogos que guiaban al espectador por el territorio de cada una, mientras que en Morichales, debido a la complejidad de rodar en las minas de Venezuela, se optó por un formato clásico de documental, con un narrador ficticio que continuara cierta poesía que se había desarrollado con las películas anteriores. Ese narrador es Jorge Gaviria, protagonista de mis dos primeras películas. Para Morichales me inspiraron mucho la Comisión Corográfica de Colombia del siglo XIX, así como las crónicas de misioneros, botánicos y exploradores de los siglos XVIII y XIX. Esto me permitió incluir mapas e ilustraciones en la narración que representan a un personaje que no vemos, pero cuyo viaje interior y exterior podemos seguir. 

AD: ¿Podrías contarnos sobre ese recorrido en Morichales que va desde el interior de la selva hasta la ciudad de Puerto Ordaz en la Guayana venezolana? ¿Qué ríos y geografías recorremos en ese trayecto?

CG: El recorrido empieza cerca de la frontera con Brasil, en las cabeceras del Río Caroní, uno de los principales afluentes del bajo Orinoco. De allí, vamos río abajo hacia el norte, pasando por varias zonas de minas selváticas y comunidades indígenas, antes de entrar en otra cuenca: la del Río Cuyuní, que desemboca en el río Esequibo, en Guyana. Esta cuenca es la región de minería más intensiva del país. Luego seguimos hacia el norte hasta reconectar con el Caroní en su encuentro con el Orinoco, en Puerto Ordaz. No muy lejos de la histórica Ciudad Bolívar (antes llamada Angostura y donde Bolívar congregó el primer congreso de la Gran Colombia en 1819), Puerto Ordaz se situó allí en los años 50 como centro industrial para aprovechar la confluencia geográfica entre la potencia hidroeléctrica del Caroní, las reservas de minerales de hierro y un puerto fluvial con acceso al Atlántico ―y al mundo entero― a través del delta del Orinoco. Un viaje atravesado por diversos modos de extracción, producción y circulación unidos por las aguas.

AD: En Morichales la voz en off conecta el imaginario colonial del siglo XVIII y XIX —marcado por los viajes, la ciencia y la conquista— con situaciones actuales como el extractivismo. ¿Cómo fuiste tejiendo esas relaciones entre las crónicas de viaje con su mirada científica y romántica, la descripción etnográfica del trabajo minero y los saberes indígenas sobre el mundo natural?

CG: Las crónicas de antaño me sedujeron por su mirada científica más romántica, previa a desaparición de la imagen pictográfica en la disciplina de la geografía y antes de que el estudio del mundo natural se dividiera en ramas tan especializadas. Esta mirada, por supuesto, está permeada por una carga colonialista y presuntuosa, pero su lenguaje que me sirvió porque se atreve a abarcar lo científico, lo etnográfico, lo económico, lo moral y lo poético en mismo formato. Tomar estas crónicas como referencia me dio el espacio para que el personaje ficticio del narrador abordara todos estos temas, pero también para que ese formato de narración y su objetividad se fueran desmoronando a lo largo de la película. 

En Morichales, el narrador empieza a cuestionar sus propias observaciones y conclusiones, algo que articula por medio de dudas que empiezan a predominar en la narración. Las preguntas materiales ― ¿de qué están hechas las cosas y qué función tienen?― se intercalan con preguntas sobre el tiempo ―¿qué pasará y por qué?―. Hay una continuidad natural entre lo material y lo espiritual que siempre ha existido en las tradiciones alquímicas, y el lenguaje y los conceptos alquimistas me ayudaron a entretejer estas temáticas aparentemente diversas. 

¿De qué estamos hechos? ¿Cómo nos transformaremos? ¿Por qué escarbamos la Tierra? ¿Y, al escarbarla, qué aprendemos de ella? ¿Qué constituye el valor y cómo debe ser nuestra relación con la Creación? El extractivismo no es solamente una problemática ecológica actual, sino también un asunto económico y existencial que permea toda la humanidad, agudizado desde la conquista y la industrialización, que intensificaron la importancia de la extracción en la economía global.

AD: El uso del ralentí, al igual que el diseño sonoro y la música, resuena con el tiempo lento de los procesos geológicos y contrasta con la urgencia y la violencia del modelo extractivista. ¿Cómo fue el proceso de crear esta atmósfera en la película?

CG: Creo que las primeras imágenes las filmé en cámara lenta para recrear la atmósfera de trance en la que está inmerso el minero, en medio de las máquinas y el flujo de agua y barro. Después de desarrollar el proyecto a lo largo de los años, empecé a pensar más en el hombre cómo fuerza geológica que acelera ansiosamente los tiempos de la naturaleza, en acto de violencia contra la tierra como contra él mismo, al seguir los tiempos y lógicas extractivistas que requieren ganancias siempre más rápidas sin dar tiempo a reponer lo que se saca de la tierra o del trabajador. En la edición, las imágenes y el diseño sonoro comenzaron a conjugarse más para entrar en dimensiones geológicas del tiempo que chocan con los tiempos acelerados de la extracción: una atmósfera más eterna que termina imponiéndose sobre la urgencia política actual. La humanidad entera recae en el símbolo del minero, complementado también por los otros arquetipos que lo rodean.